Pietro Perugino: Zbierka 161 obrazov (HD) [vrcholná renesancia]

Pietro Perugino: Zbierka 161 obrazov (HD) [vrcholná renesancia]

Pietro Perugino: Zbierka 161 obrazov (HD) [vrcholná renesancia]

#Pietro #Perugino
Pietro Vannucci

- Narodený: 1446; Città della Pieve, Umbria, Taliansko
- Zomrel: 1524; Fontignano, Umbria, Taliansko
- Štátna príslušnosť: talianska
- Umelecké hnutie: Vysoká renesancia
- Maliarska škola: umbrijská škola
- Oblasť: maľba, freska
- Učitelia: Andrea del Verrochio
- Žiaci: Rafael
- Priatelia a spolupracovníci: Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli
Wikipedia: en.wikipedia.org/wiki/Pietro_Perugino
--------------------------
Pietro Perugino bol taliansky renesančný maliar umbrijskej školy, ktorý vyvinul niektoré z vlastností, ktoré vo vrcholnej renesancii nachádzali klasický výraz. Rafael bol jeho najznámejším žiakom.

Narodil sa ako Pietro Vannucci v Città della Pieve v Umbrii, ako syn Cristofora Maria Vannucciho. Jeho prezývka ho charakterizuje ako z Perugie, hlavného mesta Umbrie. Vedci naďalej spochybňujú sociálno -ekonomický status rodiny Vannucci. Niektorí akademici tvrdia, že Vannucci sa dostal z chudoby, iní tvrdia, že jeho rodina patrila k najbohatším v meste. Jeho presný dátum narodenia nie je známy, ale na základe jeho veku pri smrti, ktorý uviedli Vasari a Giovanni Santi, sa verí, že sa narodil v rokoch 1446 až 1452.

Pietro s najväčšou pravdepodobnosťou začal študovať maľbu v miestnych dielňach v Perugii, akými boli napríklad Bartolomeo Caporali alebo Fiorenzo di Lorenzo. Dátum prvého florentského pobytu nie je známy; niektorí to robia už v rokoch 1466/1470, iní posúvajú dátum na 1479. Podľa Vasariho bol vyučený v dielni Andrea del Verrocchio po boku Leonarda da Vinciho, Domenica Ghirlandaia, Lorenza di Credi, Filippina Lippiho a ďalších. Údajne ho Piero della Francesca naučil perspektívnej forme. V roku 1472 musel dokončiť svoje učňovské vzdelanie, pretože bol zapísaný ako majster do Bratstva svätého Lukáša. Napriek tomu, že bol Pietro veľmi talentovaný, nebol zo svojej práce nadšený.

Perugino bol jedným z prvých talianskych praktikov olejomaľby. Niektoré z jeho raných prác boli rozsiahle fresky pre kláštor otcov Ingessati, zničené počas obliehania Florencie; vyrobil pre nich aj mnoho karikatúr, ktoré brilantne vykonali vo vitráži. Dobrým exemplárom jeho raného štýlu tempera je tondo (kruhový obrázok) v Musée du Louvre Panny Márie a dieťaťa zasadeného medzi svätých.

Vasari je hlavným zdrojom, ktorý uvádza, že Perugino mal veľmi málo náboženstva a otvorene pochyboval o nesmrteľnosti duše. Perugino v roku 1494 namaľoval svoj vlastný portrét, teraz v galérii Uffizi, a predstavil do neho zvitok s nápisom Timete Deum. Zdá sa zvláštne, že by sa otvorený neveriaci mal zapísať do Timete Deum. Príslušný portrét zobrazuje kyprú tvár, malé tmavé oči, krátky, ale dobre vykrojený nos a zmyselné pery; krk je hustý, vlasy husté a strapaté a celkový vzduch impozantný. Neskorší portrét v Cambio z Perugie ukazuje rovnakú tvár so stopami pridaných rokov. Perugino zomrel so značným majetkom a zanechal po sebe troch synov.

Medzi jeho žiakov patril Rafael, na ktorého ranom diele je Peruginov vplyv najvýraznejší, Pompeo Cocchi, Eusebio da San Giorgio, Mariano di Eusterio a Giovanni di Pietro (lo Spagna).

----------------------------------------------------
BAROQUE [Post Renaissance Art]: https://www.youtube.com/playlist?list=PLOZVqusZxS_TFGVWRL6nG5V3C9j3h5xnp

VYSOKÁ RENAISSANCE [renesančné umenie]: https://www.youtube.com/playlist?list=PLOZVqusZxS_TAW8yBAWDSpPeV-B4EUnUe

VČASNÁ RENESANCIA [RENAISSANCE ARTS]: https://www.youtube.com/playlist?list=PLOZVqusZxS_Rl5u1xeWi3_hNWVbd99rp8

PROTO RENAISSANCE [Renaissance Art]: https://www.youtube.com/playlist?list=PLOZVqusZxS_R6P61q7DOnuZgGGsqw-tN3

Stredoveké umenie: https://www.youtube.com/playlist?list=PLOZVqusZxS_T7YNe7cv7fLpg6Hej3NiSh

Zbierka náčrtov a kresieb: https://www.youtube.com/playlist?list=PLOZVqusZxS_TXdJM33uf-2MEhuiAEd-Op

HLAVNÉ SVETLO: https://www.youtube.com/playlist?list=PLOZVqusZxS_RMuvIyAIEplral4SxUwJt8

Aktualizuje sa ...
_____
REGISTRÁCIA: https://www.youtube.com/channel/UCIuWeUnkfqn_yKlo_RAaoDA
Google+: https://plus.google.com/116866857388773060412
Twitter: https://twitter.com/_NineTv
Facebook: https://www.facebook.com/9Tv-230691850953077/
Kontakt: [email protected]

Ďakujem za tvoju podporu!

: | 9Tv |:
Žiadne umenie, žiadny život
© Copyright od 9Tv


Pietro Perugino: Zbierka 161 obrazov (HD) [vrcholná renesancia] - história

Academia.edu už nepodporuje Internet Explorer.

Ak chcete prehliadať stránku Academia.edu a širší internet rýchlejšie a bezpečnejšie, aktualizáciu prehliadača nájdete niekoľko sekúnd.

Úplné vydanie online na https://masterdrawings.advanced-pub.com/Vizion5/viewer.aspx?id=3&pageId=1. viac Celý problém online na
https://masterdrawings.advanced-pub.com/Vizion5/viewer.aspx?id=3&pageId=1

& gt Prehľad katalógu talianskych renesančných kresieb v The Morgan Library and Museum -publikovaný v roku 2019 v spojení s výstavou ' Invention and Design: Early Italian Drawings ' -, s niektorými úvahami o raných severoitalských kresliaroch (Francesco Squarcione , Bartolomeo Montagna, Giovanni Agostino da Lodi, Romanino, Carpaccio), Raphael, Bronzino a Alessandro Allori.


Tento list bol pravdepodobne kedysi súčasťou skicára, ktorý niesol umelec Rafael na ceste medzi Florenciou a Rímom v roku 1508.

Táto kresba pochádza z Raphaelovho „ružového skicára“, ktorý sa skladá z desiatich listov zhruba rovnakej veľkosti, z ktorých každý zobrazuje variácie matky a dieťaťa. Dnes je šesť kresieb v Palais des Beaux-Arts, Lille, dve v Britskom múzeu, jedna je v súkromnej zbierke a jedna v Clevelande. Malý formát listov by umelcovi umožnil nosiť notebook, keď cestoval z Florencie do Ríma v roku 1508. Rafael použil metalpoint, techniku ​​populárnu v Taliansku v 15. a na začiatku 16. storočia, na ružovo upravenom povrchu. Póza hlavy dieťaťa na výkrese vychádzala z pózy Krista dieťaťa u Leonarda da Vinciho Benois Madonna, potom v súkromnej zbierke vo Florencii so zmenami - ako napríklad zdvihnuté oči a otvorené ústa -, ktoré vykonal Rafael. Zakrivenie chrbta ženského aktu sa odráža v zaoblení hlavy dieťaťa. Tri skice ležiaceho dieťaťa v spodnej časti plachty sú voľne manipulovateľné a improvizačné, pričom sprostredkúvajú plynulý pohyb dieťaťa s opakovanými vrstevnicami.


Kľúčové prvky talianskeho renesančného umenia

AGESANDER, POLYDORUS a ATHENODORUS (1. storočie pred n. L.)
Laocoön a jeho synovia, okolo 42-20 p. N. L. (mramor)

V 14. storočí mnoho Talianov verilo, že barbarské kultúry temného a raného stredoveku odmietli vysoké umelecké štandardy stanovené starovekými Rimanmi a Grékmi. Preto, aby sa obnovili tieto stratené ideály, bolo nevyhnutné, aby umenie sledovalo svoje kroky, aby našlo novú cestu pokroku. Toto hľadanie viedlo k oživeniu určitých umeleckých princípov z klasickej éry, ktoré boli zlúčené so súčasnými myšlienkami a vytvorili kľúčové prvky umenia počas talianskej renesancie. Medzi najdôležitejšie z nich patrili:

Naturalizmus: Hľadanie dokonalosti formy, ktorá bola inšpirovaná naturalizmom klasického sochárstva.

HumanizmusVplyv filozofie klasického humanizmu, ktorý sa prejavuje v postupnom prechode od náboženského k svetskému predmetu v umení.

Perspektívna kresba: Vývoj perspektívnej kresby ako štandardného prostriedku organizácie priestorovej hĺbky obrázku.

Nové médiá a techniky: Vývoj nových médií a techník, ktoré boli nevyhnutné pre dosiahnutie väčšieho naturalizmu v umení.

Vývoj talianskeho renesančného umenia možno rozdeliť do štyroch odlišných etáp - proto renesancia, raná renesancia, vrcholná renesancia a benátska renesancia.


Proveniencia

Údajne v kaplnke Casa Pucci Florencia kúpil Henry Tresham (1756-1814) pre Lorda Cawdora (1753-1821) v rokoch 1775-1789 jeho predaj, Skinner a Dyke, 6. júna 1800, časť 27 anonymný predaj (pravdepodobne plukovník Matthew Smith), Christie 's, 12. mája 1804, časť 41, pravdepodobne kúpená vo výpredaji Kolekcia plukovníka Matthewa Smitha, Christie 's, 1. mája 1812, položka 52, kúpená kúpená ako Filippino Lippi neznámym dátumom Margaret Greville (1863 -1942) od Roberta Langtona Douglasa (1864 - 1951), cez Tancreda Boreniusa (1885 - 1948). Odkázala v roku 1942 Margaret Helen Greville DBE (1863-1942) National Trust spolu s Polesden Lacey Estate na pamiatku jej otca poslanca Williama McEwana (1827-1913). [Súpis pozostalostí z januára 1943 ukazuje túto položku v zázname fotografií, kresieb a pod. Polesden Laceyovej, uložených v trezore, strana 175.]


Obsah

Hoci je známe ako umiestnenie pápežských konkláv, primárnou funkciou Sixtínskej kaplnky je kaplnka pápežskej kaplnky (Cappella Pontificia), jedno z dvoch tiel pápežskej domácnosti, nazývaných do roku 1968 Pápežský súd (Pontificalis Aula). V čase pápeža Sixta IV., Na konci 15. storočia, pápežská kaplnka mala asi 200 ľudí vrátane duchovných, vatikánskych úradníkov a významných laikov. V priebehu roka bolo podľa pápežského kalendára 50 príležitostí, kedy sa mala stretnúť celá pápežská kaplnka. [8] Z týchto 50 príležitostí bolo 35 omší, z ktorých 8 sa konalo v Bazilikách, všeobecne vo Svätom Petri, a zúčastňovali sa na nich veľké zbory. Patrili sem Štedrý deň a Veľkonočné omše, na ktorých celebroval samotný pápež. Ostatných 27 omší by sa mohlo konať v menšom, menej verejnom priestore, pre ktorý Cappella Maggiore bol použitý predtým, ako bol prestavaný na rovnakom mieste ako Sixtínska kaplnka.

The Cappella Maggiore Názov Veľkej kaplnky je odvodený od skutočnosti, že pápež a jeho sprievod slúžili na každodenné bohoslužby aj v ďalšej kaplnke. V čase pápeža Sixta IV. To bola kaplnka pápeža Mikuláša V., ktorú vyzdobil Fra Angelico. The Cappella Maggiore je zaznamenaný ako existujúci v roku 1368. Podľa oznámenia Andreasa z Trebizonda pápežovi Sixtovi IV., v čase jeho demolácie, aby uvoľnila miesto súčasnej kaplnke, Cappella Maggiore bol v zničujúcom stave so sklonenými stenami. [9]

Súčasná kaplnka na mieste Cappella Maggiore, navrhol Baccio Pontelli pre pápeža Sixta IV., pre ktorého je pomenovaná, a bol postavený pod dohľadom Giovannina de Dolciho v rokoch 1473 až 1481. [1] Zdá sa, že proporcie súčasnej kaplnky úzko zodpovedajú pôvodnej. Po dokončení bola kaplnka vyzdobená freskami od niekoľkých najznámejších umelcov vrcholnej renesancie vrátane Sandra Botticelliho, Domenica Ghirlandaia, Pietra Perugina a Michelangela. [9]

Prvá omša v Sixtínskej kaplnke sa slúžila 15. augusta 1483, na sviatok Nanebovzatia Panny Márie, pri ktorom bol kaplnka zasvätená a zasvätená Panne Márii. [10]

Sixtínska kaplnka si zachovala svoju funkciu až do dnešných dní a okrem pápežovho hostiteľa naďalej hostí dôležité služby pápežského kalendára. Existuje stály zbor, zbor Sixtínskej kaplnky, pre ktorého je napísaných veľa pôvodnej hudby, pričom najznámejším dielom je Gregorio Allegri Miserere. [11]

Pápežské konkláve Edit

Jednou z funkcií Sixtínskej kaplnky je miesto konania volieb každého nasledujúceho pápeža v konkláve kardinálskeho kolégia. Pri príležitosti konkláve je v streche kaplnky inštalovaný komín, z ktorého ako signál vychádza dym. Ak sa objaví biely dym, ktorý vzniká spálením hlasovacích lístkov volieb, bol zvolený nový pápež. Ak žiadny kandidát nezíska požadované dve tretiny hlasov, kardináli vypustia čierny dym-vytvorený spálením hlasovacích lístkov spolu s mokrou slamou a chemickými prísadami-to znamená, že zatiaľ nedošlo k žiadnym úspešným voľbám. [12]

Prvým pápežským konkláve, ktoré sa konalo v Sixtínskej kaplnke, bolo konkláve z roku 1492, ktoré sa konalo od 6. do 11. augusta toho istého roku a v ktorom bol zvolený pápež Alexander VI., Známy tiež ako Rodrigo Borja.

Konkláve tiež poskytlo kardinálom priestor, v ktorom mohli počúvať omše a v ktorom mohli jesť, spať a tráviť čas, ktorý navštevovali služobníci. Od roku 1455 sa konkláve konali vo Vatikáne až do Veľkej schizmy, konali sa v dominikánskom kláštore Santa Maria sopra Minerva. [13] Od roku 1996 apoštolská konštitúcia Jána Pavla II Universi Dominici gregis požaduje, aby boli kardináli počas pápežského konkláve uložené v Domus Sanctae Marthae, ale aby naďalej hlasovali v Sixtínskej kaplnke. [14]

Pri konkláve sa kedysi používali prístrešky pre každého kardinála-voliča-znak rovnakej dôstojnosti. Potom, čo nový pápež prijme jeho zvolenie, dá v tejto chvíli svoje nové meno, ostatní kardináli budú ťahať za lano pripevnené k svojim sedadlám, aby spustili baldachýny. Až do reforiem, ktoré zaviedol svätý Pius X., mali baldachýny rôznych farieb, aby určili, ktorí kardináli boli vymenovaní ktorým pápežom. Pavol VI. Baldachýny úplne zrušil, pretože za jeho pápežstva sa počet obyvateľov kardinálskeho kolégia zvýšil natoľko, že museli byť usadení v radoch po dvoch k stenám, takže baldachýny bránili výhľadu na kardináli v zadnom rade. V nadväznosti na konkláve, aby sa zachovala celistvosť mramorovej podlahy v Sixtínskej kaplnke, tesári inštalujú mierne vyvýšenú drevenú podlahu vedľa drevenej rampy vo vchode pre tých kardinálov, ktorí sa z jedného alebo iného dôvodu musia prepravovať v invalidný vozík.

Úprava štruktúry

Kaplnka je vysoká obdĺžniková budova, pre ktorú je ťažké určiť absolútne miery, pretože dostupné merania sú pre interiér: 40,9 metra (134 stôp) dlhý a 13,4 metra (44 stôp).

Jeho exteriér nie je ozdobený architektonickými alebo dekoratívnymi detailmi, ako je to bežné v mnohých talianskych kostoloch stredoveku a renesancie. Nemá vonkajšiu fasádu ani vonkajšie procesné vchody, pretože vnikanie bolo vždy z vnútorných miestností Apoštolského paláca (Pápežský palác) a exteriér je viditeľný iba z blízkych okien a svetelných studní v paláci. Pokles a popraskanie muriva, aké muselo zasiahnuť aj Cappella Maggiore, si vyžiadalo vybudovanie veľmi veľkých opôr na podopretie vonkajších stien. Akrecepcia iných budov ďalej zmenila vonkajší vzhľad kaplnky.

Budova je rozdelená do troch poschodí, z ktorých najnižšia je veľmi vysoká suterénna podlaha s niekoľkými úžitkovými oknami a dverami, ktoré vedú na vonkajšie nádvorie. Vnútorne je suterén na podporu kaplnky robustne klenutý. Hore je hlavný priestor, Sixtínska kaplnka, klenutý strop stúpajúci do 20,7 metra (68 stôp). Budova mala po oboch stranách šesť vysokých klenutých okien a dve na každom konci, pričom niekoľko z nich bolo zablokovaných. Nad klenbou je tretí príbeh so šatňami pre strážcov. Na tejto úrovni bola postavená otvorená vyčnievajúca ulička, ktorá obkolesovala budovu podopretú arkádou prameniacou zo stien. Ulička je zastrešená, pretože bola nepretržitým zdrojom vody, ktorá uniká do klenby kaplnky.

Interiér Sixtínskej kaplnky Edit

Všeobecné rozmery kaplnky používajú ako mernú jednotku dĺžku. Toto bolo delené tromi, aby sa získala šírka, a dvoma, aby sa získala výška. Pri zachovaní pomeru bolo na každej strane šesť okien a dve na každom konci. Definované proporcie boli znakom renesančnej architektúry a odrážali rastúci záujem o klasické dedičstvo Ríma.

Strop kaplnky je sploštená valená klenba prameniaca z kurzu, ktorý obklopuje múry v úrovni pruženia okenných oblúkov. Táto valená klenba je priečne prerezaná menšími klenbami nad každým oknom, ktoré delia valenú klenbu na jej najnižšej úrovni na sériu veľkých pendentívov vychádzajúcich z plytkých pilastrov medzi každým oknom. Valená klenba bola pôvodne vymaľovaná brilantne modrou farbou a posiata zlatými hviezdami podľa návrhu Piermatteo Lauro de 'Manfredi da Amelia. [9] Dlažba je v opus alexandrinum, dekoratívnom štýle s použitím mramoru a farebného kameňa vo vzore, ktorý odráža predchádzajúci podiel na členení interiéru a tiež označuje procesnú cestu od hlavných dverí, ktorú pápež používal pri dôležitých príležitostiach. ako je Kvetná nedeľa.

Obrazovka alebo transenna z mramoru od Mino da Fiesola, Andrey Bregna a Giovanniho Dalmatu rozdeľuje kaplnku na dve časti. [15] Pôvodne tvorili rovnaký priestor pre členov pápežskej kaplnky vo svätyni v blízkosti oltára a pre pútnikov a obyvateľov mesta bez nich. S rastúcim počtom tých, ktorí navštevovali pápeža, sa však obrazovka premiestňovala, čo dáva zmenšenú plochu pre verných laikov. The transenna je prevýšený radom ozdobných svietnikov, kedysi pozlátených, a má drevené dvere, kde kedysi boli ozdobené dvere z pozláteného tepaného železa. Sochári z transenna tiež poskytol cantoria alebo vystupujúca galéria zboru.

Úprava histórie

Prvou etapou výzdoby Sixtínskej kaplnky bolo namaľovanie stropu v modrej farbe posiateho pozlátenými hviezdami [9] a s ozdobnými hranicami okolo architektonických detailov pendentív. Toto bolo úplne nahradené, keď Michelangelo v roku 1508 začal pracovať na strope.

Zo súčasnej schémy fresiek je najskoršia časť bočných stien. Sú rozdelené do troch hlavných úrovní. Stredná vrstva stien má dva cykly obrazov, ktoré sa navzájom dopĺňajú, Mojžišov život a Kristov život. Poveril ich v roku 1480 pápež Sixtus IV. A popravili ich Domenico Ghirlandaio, Sandro Botticelli, Pietro Perugino, Cosimo Rosselli a ich dielne. Pôvodne prechádzali po všetkých stenách, ale odvtedy boli vymenené na oboch koncových stenách.

Na projekt pravdepodobne dohliadal Perugino, ktorý prišiel do kaplnky pred Florentínmi. Je pravdepodobné, že komisia Ghirlandaia, Botticelliho a Roselliho bola súčasťou projektu zmierenia medzi Lorenzom de 'Medici, de facto vládca Florencie a pápež Sixtus IV. Florenťania začali pracovať v Sixtínskej kaplnke na jar 1481.

Pod cyklami Mojžišov život a Kristov život, spodnú úroveň stien zdobia freskové závesy v striebornej a zlatej farbe. Nad naratívnymi freskami je horná vrstva rozdelená na dve zóny. Na spodnej úrovni okien je a Galéria pápežov namaľované súčasne s Životy. Okolo klenutých vrcholov okien sú oblasti známe ako lunety ktoré obsahujú príponu Predkovia Krista, namaľovaný Michelangelom ako súčasť schémy pre strop.

Strop nechal vypracovať pápež Július II. A maľoval ho Michelangelo v rokoch 1508 až 1512. Komisia mala pôvodne namaľovať dvanástich apoštolov na trojuholníkové prívesky, ktoré podopierajú klenbu, Michelangelo však požadoval voľnú ruku v obrazovom obsahu schémy. Namaľoval sériu deviatich zobrazujúcich obrazov Božie stvorenie sveta, Boží vzťah s ľudstvoma Pád ľudstva z Božej milosti. Na veľké prívesky namaľoval dvanásť biblických a klasických mužov a žien, ktorí predpovedali, že Boh pošle Ježiša Krista na záchranu ľudstva, a okolo horných častí okien Predkovia Krista.

V roku 1515 Rafael poveril pápež Lev X., aby navrhol sériu desiatich tapisérií, ktoré budú visieť okolo spodnej vrstvy múrov. [16] Gobelíny zobrazujú udalosti z regiónu Život svätého Petra a Život svätého Pavla, zakladatelia kresťanskej cirkvi v Ríme, ako je to popísané v evanjeliách a Skutkoch apoštolov. Práce sa začali v polovici roku 1515. Vzhľadom na ich veľkú veľkosť sa výroba závesov uskutočňovala v Bruseli a pod rukami tkáčov v obchode Pieter van Aelst trvala štyri roky. [17] Rafaelove gobelíny boli vydrancované počas rímskej pytle v roku 1527 a buď boli spálené kvôli obsahu drahých kovov, alebo boli roztrúsené po Európe. Na konci 20. storočia bol súbor znova zostavený z niekoľkých ďalších súborov, ktoré boli vyrobené po prvom súbore, a znova bol vystavený v Sixtínskej kaplnke v roku 1983. Tapisérie sa naďalej používajú pri príležitostných obradoch osobitného významu. Prípravné karikatúry v plnej veľkosti pre sedem z desiatich tapisérií sú známe ako Raphael Cartoons a sú v Londýne. [18]

V tomto mieste dekoratívna schéma zobrazila konzistentný ikonografický vzor. Pápežská vrstva, ktorá by sa v schéme, ktorú mal navrhnúť pápež Július, zjavila bezprostredne pod dvanástimi apoštolmi, by zdôrazňovala apoštolskú postupnosť. Tvrdilo sa, že súčasná schéma ukazuje, že dva biblické zákony sú zlúčené, aby sa odhalilo staré, predpovedajúce a formujúce novú, syntetizujúcu logiku kresťanskej biblie. [19]

Toto bolo narušené ďalším poverením Michelangela ozdobiť stenu nad oltárom Posledný súd, 1537–1541. Maľba tejto scény si vyžiadala vymazanie dvoch epizód z filmu Životy, Narodenie Ježiša a Nájdenie Mojžiša niekoľko z Pápeži a dve sady Predkovia.


Prelomenie ticha: chudobná Klára a výtvarné umenie v Taliansku pätnásteho storočia.

Keď Dante a Beatrice začínajú výstup na Empyrean v speve 3 Paradiso, vystupujú na Mesiac, kde sa stretávajú s bledými duchmi, nie iba s odleskami, ale s „skutočnými látkami. Pridelenými [tam] kvôli nestálosti svätých sľubov“ (Dante, 29. (31) Dante povzbudená Beatrice sa pýta dychtivej duše identifikovanej ako Piccarda Donati, klarisky, ktorú jej brat uniesol z florentského kláštora a prinútil ju vstúpiť do politicky výhodného manželstva, „cez ktorú osnovu úplne neprešla raketoplán jej sľubu “(Dante, 95-96). Rovnako ako nasledovníci svätej Kláry, ktoré „chodia maskované a zahalené na zem“, odpovedá, „ako dievča som utiekol zo sveta, aby som kráčal po ceste, ktorou kráčala, a uzavrel som sa do svojho zvyku, ktorý som do svojho posledného dňa sľúbil svojmu bratstvu“ (Dante, 98-99, 103-05). Piccarda, ktorá bola zúfalá z konania svojej rodiny, uplynula osem dní po jej nechcenej svadbe.

Dante očividne očakával, že jeho príbeh o porušenom klause a zlomených sľuboch bude chápaný ako zlyhanie vôle, pretože pochybnosti, ktoré vyjadril o spravodlivosti potrestania tých, ktorí boli nútení proti svojej túžbe, uvedú v nasledujúcom speve jeho prejav o slobodnej vôli. Avšak pre moderných čitateľov Danteho príklad a jeho výber jazyka tiež objasňujú všadeprítomnosť tradičných postojov, ktoré vnímajú ženský rod od prírody ako slabý. Dante lokalizuje nestále duše na mesiaci, najnižšej z nebeských sfér a sekundárnej planéte viditeľnej iba vďaka odrazenému svetlu slnka, a vyzdvihne mníšsku ženu, ktorá porušila svoje sľuby, nie preto, že je vnútorne zlá. ale pretože ona sama príkladom je pasívne bytosti, ktoré sa podriaďujú silnejšej sile bez ohľadu na jej hriešnosť. Napriek tomu, že rodiny v jeho básni skutočne porušujú posvätnosť ambitu, je to Suor Constantia, ako bola v kláštore nazývaná Piccarda, ktorá platí večnú cenu za svoju krehkosť vôle. (2)

Piccardov hlas je samozrejme Danteho, napriek tomu naše predstavy o mníškach v ranom novoveku v Taliansku boli do značnej miery tvorené takouto fikciou. Ako odhalili súčasné literárne a historické štúdie, mníšske ženy v skutočnosti nemlčali. Rozprávali sa medzi sebou i s ostatnými - s laikmi i s cirkevníkmi - v listoch, histórii, zbožných traktátoch, modlitbách a sonetoch. Úloha výtvarného umenia ako komunikačného prostriedku pre mníšky bola však menej preskúmaná. (3) Tento článok argumentuje o dôležitosti umenia pre náboženské ženy v renesančnom Taliansku skúmaním záštity, produkcie a reakcie na umelecké diela. vyrobené pre tri ženské františkánky z 15. storočia z Piccardovho rádu.

Jasné iluminácie na stránkach kalendára v breviári vyzdobenom Sano di Pietrom v 70. rokoch 14. storočia pre klarisky v Santa Chiara v Siene poskytujú pohľad na ženy, ktorých kontemplatívny život zvyčajne zahŕňal toľko práce ako modlitby. (4) Vyžadovalo sa mníšske pravidlo sv. rehoľné sestry, aby skutočne pracovali, ich prežitie ako komunity oddanej praktizovaniu podnikovej a osobnej chudoby záviselo od ich práce pri dopĺňaní milodarov darovaných kláštoru. (5) Ako naznačuje Danteho výber slov na spochybnenie Piccarda, mníšky tkala a vyšívala cirkevné rúcha a oltárne rúcha, a tak sestra, ktorá sa v januári pozastavuje sledovať padajúci sneh napravo od Sanovho osvetlenia, vhodne drží dieru [ILUSTRÁCIA K OBRÁZKU 1 VYHNUTÁ]. Väčšina kláštorov v Clarisse vlastnila pôdu, ktorá bola obrábaná zrnami, olivami a hroznom a na ktorej pracovali neprofesionálne sestry laici, nájomníci a externí pracovníci, ktorí boli najatí na vykonávanie špecializovaných alebo ťažkých úloh a prác náročných na prácu, ktoré vyžadovali ďalšie ruky, ako je znázornené na Sano. stránka za marec [ILUSTRÁCIA K OBRÁZKU 2 VYHNUTÁ]. (6)

Zastúpenie za marec ukazuje, že príjemcom breviára boli pozorné klarisky, pretože namaľované mníšky nosili hrubé čierne závoje, ktoré reformátori uzákonili v roku 1460. Ich komunita by dodržala sľub prísnej komunálnej chudoby, ako to načrtli svätí. Františka a Kláry a potom na začiatku Quattrocenta oživili takí pozorní reformátori ako svätý Bernardino zo Sieny, ktorí sa snažili obnoviť pôvodného františkánskeho ducha, o ktorom sa domnievali, že bol opustený rádom. Napriek tomu Sanova drobná Clarisse kľačala pred žiariacim zlatým krucifixom umiestneným na oltári pokrytom drahým červeným a zlatým brokátom a vyšívaným hodvábom alebo ľanovým plátnom. Rozpor medzi vierou a praxou, ktorý toto ilustruje, a pokiaľ ide o to, čo je implicitné v samotnej existencii ozdobného breviára, núti človeka zamyslieť sa nad tým, či sa klarisky skutočne vinili nestálosťou - nie sľubom čistoty a poslušnosti ako v Danteho verši - ale sľub chudoby v srdci františkánskej spirituality.

Memoriale, ktoré napísali mníšky zo Santa Maria di Monteluce v Perugii, aby sa zachovala ich história pre budúce sestry, objasňuje systém umeleckej záštity v domoch pozorných klarisiek v pätnástom storočí. Pretože okrem investícií a úmrtí sestier, pozoruhodných návštev pápežov a kardinálov a udeľovania odpustkov, táto kronika zaznamenáva prijímanie darov a odkazov, výrobu skriptoria a začatie a dokončovanie stavebných projektov z r. čas hlasovania mníšok o prijatí pravidla Observant v roku 1448 do potlačenia kláštora v osemnástom storočí. (7)

Perugiánske mníšky uctievali v jednom z najstarších zariadení klarisiek. Vysvätený v roku 1253, Santa Maria di Monteluce zachováva základný plán väčšiny umbrijských stredovekých kostolov s bezlodkovou loďou napriek niekoľkým opravám a súčasnému stavu ako špitálsky kostol [ILUSTRÁCIA NA OBRÁZOK 3 VYNECHANÁ]. (8) Fasáda z prostého kameňa a samostatná rehoľný zbor za oltárom boli postavené počas rozsiahlej stavebnej kampane v polovici pätnásteho storočia, pričom veľká časť honosnej interiérovej výzdoby sa datuje k veľkej prestavbe v neskorom baroku. (9) Podľa memoriale podnietili abatyše z pätnásteho storočia väčšinu architektonických a dekoratívnych projektov, vybral staviteľov a výtvarníkov a dohliadal na renováciu priestorov, ktorú si čiastočne vyžiadala samotná reforma a sčasti následný rast komunity. (10) Výhody ako desiatky a nájomné zaplatil za výstavbu, zatiaľ čo dedičstvo od jednotlivcov bolo vynaložené na provízie za sochárstvo, obrazy, iluminované rukopisy a nákladné liturgické predmety. Odkaz matky sestier Eufrasie a Battisty Alfaniho povolil mníškam objednať si mramorový svätostánok od Florentína Francesca di Simone Ferrucciho, ktorý ho v roku 1483 nainštaloval na Oltár sviatosti [ILUSTRÁCIA NA OBRÁZOK 4 VYHNUTÁ]. (11) Lay darcovia poskytli aj hotové umelecké diela, ktoré zahŕňali obrazy ako Madona s dieťaťom s anjelmi od Bartolommea Caporaliho z c. 1465, ako aj hodvábne a brokátové baldachýny, oltárne rúcha a duchovné rúcha (často opracované zlatou a striebornou niťou), rukopisy a ďalšie drahé cirkevné položky uvedené v početných záznamoch v kronike. (12) Ako sa dalo predvídať, najkonzistentnejší dobrodinci boli rodiny mníšok, ktoré boli aristokratickými alebo bohatými perugiánskymi klanmi, akými boli Alfani, Oddi a Baglioni. (13) Peniaze poskytnuté pri investícii nováčikov - spravidla nie od giovani alebo mladých panien, ktorých „veno“ podporovalo ich život potreby, ale od vstupu do vdov, ktoré potrebovali disponovať s majetkom - kúpenými umeleckými dielami, ako aj s investovaním peňazí, ktoré zostali po smrti mníšky. (14) V skutočnosti odkaz jednej z týchto vdov zaplatil za najznámejšie nadanie v Monteluciach [ILUSTRÁCIA K OBRÁZKU 5 OBNOVENÁ].

Abbessa Battista Alfani 29. decembra 1505 zaznamenala, že kláštor objednal na hlavný oltár obraz Nanebovzatia Panny Márie, predmet zodpovedajúci ich kostolu. Mníšky vybrali umelca Rafaela z Urbino na základe rady občanov a ich duchovných otcov a oni mu zaplatili tridsať zlatých dukátov na základe almužny, ktorú Suor Illuminata de Perinello odkázal „na výdavky na veci cirkvi“ (15). Z existujúcej zmluvy vieme, že obraz mal pripomínať Ghirlandaiov Nanebovzatie Panny Márie v San Girolamo u Narni a z druhej zmluvy z roku 1516, že samotné mníšky schválili Rafaelovu kresbu k dielu. (16) Stále nie je úplný, keď Rafael zomrel v roku 1520, oltárny obraz dokončili Giulio Romano a Gian Francesco Penni a nakoniec bol doručený do Monteluce v roku 1525. (17) Ako poznamenala abatyša Battista, Nanebovzatie Panny Márie bolo nariadené špeciálne pre „altare maggiore de la chiesia de fuore“ a jeho tému. bol vybraný pre jeho vhodnosť pre Monteluce: nielen, že bol komplex zasvätený Márii, ale sviatok Nanebovzatia Panny Márie 15. augusta bol poctený zvláštnym odpustkom za návštevy kostola a ma sprevádzaný slávnostným verejným sprievodom a spevom vysokej omše a vešpier. (18) Takáto špecifickosť nebola neobvyklá, pretože abatyše starostlivo rozlišovali medzi komisiami pre verejný kostol, chiesia de fuore a vnútorným kostolom alebo mníšskym zborom, chiesiou. nostra dentro, v celej kronike. K klenutiu prvého dochádza napríklad v rokoch 1470-72, zatiaľ čo druhé bolo už zaklenuté v rokoch 1449-51. (19) Klarisky objednali pre vonkajšiu cirkev umenie vysokej kvality: mosadzné svietniky vyrobené z benátskeho brokátu a hodvábu súkna a mramorová plastika dovážaná z Florencie a obrazy vytvorené významnými alebo nádejnými urnbrianskymi výtvarníkmi. (20) Zariadenie pre sesterský kostol bolo naopak väčšinou úžitkové a niekedy dokonca aj z druhej ruky, ako keď bolo vo vonkajšom kostole vyrobené nové armadio v r. 1504-05 a starý bol presunutý do mníšskeho zboru. (21)

Čítanie cronacy v Monteluce poskytuje zmysel pre každodenné aspekty umeleckej záštity v náboženskom dome: financovanie, výber umelcov a čas a plánovanie umeleckých komisií. S výnimkou odkazu, ktorého termíny požadovali vyhotovenie reliéfu Madony a dieťaťa pre oltár ošetrovne, aby poskytli pohodlie chorým a umierajúcim mníškam, kronika nenaznačuje osobný význam umenia pre klarisky. (22) Aby sme pochopili ich súkromné ​​postoje k umeniu a oddanosti počas Quattrocenta, musíme sa obrátiť na spisy a obrazy, ktoré vytvorila abatyša v inom kláštore františkánskych pozorovateľov, Corpus Domini v Bologni.

Ako paradoxná kombinácia pragmatickej abatyše, inšpirovaného hudobníka a zbožného maliara, ako aj vášnivého mystika a vizionárskeho spisovateľa, ktorého diela čítala Clarisse v celom Taliansku, bola svätá Katarína Vigri hlavnou postavou renesancie klarisiek počas r. reformná éra pätnásteho storočia. Svätá Katarína v skutočnosti strávila väčšinu svojho života vo Ferrare, kde bol jej otec zamestnaný na dvore Niccolo d'Este a kde slúžila ako čakajúca pani Niccolovej dcéry Margarity. Neexistuje žiadny dôkaz o jej rehoľnom povolaní až po Margaritinom manželstve koncom 20. rokov 14. storočia, keď svätica vstúpila do Corpus Domini, ferrarského kláštora, ktorý sa práve stával domom pozorných klarisiek. V roku 1456 bola svätá Katarína poslaná, aby založila v Bologni kláštor, nazývaný aj Corpus Domini, kde slúžila ako abatyša až do svojej smrti v roku 1463. (23)

Medzi spismi svätej Kataríny je najznámejšia Le Sette Armi Spirituali, ktorú zložila predovšetkým v rokoch 1438 až 1456 ako školiaci manuál pre nováčikov vo Ferrare. (24) Svätá Katarína vo svojom pojednaní používa metódy rozprávania a dialógu, ktoré sú typické pre duchovné cvičenia. v tomto období: uvádza zoznam siedmich duchovných zbraní na boj so satanom, vysvetľuje ich nevyhnutnosť a vysvetľuje ich výhody. (25) Jej text obsahuje spomienky na nemenovaného, ​​ale očividne autobiografického „náboženského“, ktorý stavia proti sebe príbehy múdrych démonických aparátov. ktoré ju pokúšalo k hriechom pýchy a neposlušnosti voči božským visitazioni, ktoré odmeňovali jej pokoru a poslušnosť. (26) Svätá Katarína si na konci knihy spomína, že keď ju sužovali hrozné pochybnosti o božskej prítomnosti v Eucharistii, bola požehnaný návštevou od Krista, ktorý jej osobne objasnil transsubstanciáciu. Od tej chvíle svätica nielen túžila po duchovnej výžive spoločenstva, ale urobila z Vtelenia stredobod svojho písania a maľby. (27)

Podľa Lo Specchio di Illuminazione, biografie abatyše od jej celoživotného priateľa Suora Illuminata Bemba, svätá Katarína verila, že jediným vhodným predmetom modlitieb, čítania a umenia je Kristus a postavila sa proti bohatej náboženskej výzdobe: „Čo môžu kvety a robia to tam ratolesti? Nebol by Ježiš Kristus v úvodných písmenách [textov] lepší, ako je na modlitbách a lekciách? Aký sentiment je z týchto vetiev odvodený, ak nie z blúdenia mysľou? Ale Kristus Ježiš je milý a nežný pamäť. “(28) Svätá Katarína dala viditeľne najavo svoje presvedčenie, keď osvetlila svoj breviár hlavami Krista, presvätej Bohorodičky a svätých v historických písmenách a drobnými postavami zavinutých, svižných a niekedy aj požehnaných kreslených Kristov. buď v iniciáloch, alebo na okraji na niekoľkých stranách. (29) Nežné verzie Madony a dieťaťa alebo Krista ako Spasiteľa sú charakteristickými námetmi pre jej obrazy. Vo svojom Vykupiteľovi, stále na Corpus Domini, je Kristus vteleným Slovom [ILUSTRÁCIA K OBRÁZKU 6 VYHNUTÁ]. Svietiaca aureola a dalmatik so zlatou hviezdou a golierom oslavujú transcendenciu bledého blonďavého Ježiša, ktorého múdrosť rozjasňuje nekonečný modrý priestor. S nápisom „In me omnis gratis/in me omnis [spes] vite et veritatis/In me omnis spes vite et virtutis“, Spasiteľova kniha a farebné Zvestovanie uzavreté v rondeloch nad jeho hlavou spájajú Božské slovo a jeho okamih inkarnácie. -maticky a priestorovo v rovine popredia. (30) Obraz svätej Kataríny tu, predná, trištvrte dlhá, požehnaný Vykupiteľ odvodený z ikon Pantokratora a jej média, bohaté odtiene a jemné štetce tempery a zlata na papieri rukopisných iluminácií, spája žáner spojený s meditáciou o neviditeľnej božskej podstate s tým, ktorého viditeľné porovnanie textu a obrazu inšpiruje k intímnemu čítaniu a štúdiu. Poučná a didaktická zároveň, forma a obsah jej umenia tak evokuje jednotnú úctu a vizualizáciu Slova.

Napriek tomu ani spisy Svätej Kataríny, ani jej obrazy sa nepokúšajú reprodukovať jej vízie, pretože vysvetľuje, že rovnako ako samotná viera, božská prítomnosť - najčastejšie označovaná ako dolce e soave (sladká a jemná) - sa nedá vyjadriť slovami ani si ju ani predstaviť. (31 ) Podľa Suor Illuminata sa svätica zastavila, aby sa modlila Kristovo meno s rukami natiahnutými ako Ukrižovaný, kedykoľvek písala a maľovala, a často tak výdatne plakala nad jeho utrpením, že jej bolo treba vziať dielo, aby sa zabránilo jeho skaze. (32 ) Na breviárovej stránke venovanej svätej Kataríne Alexandrijskej tento proces znázorňujú Katarínine anotácie a kresby sprevádzajúce predpísaný text na sviatok [ILUSTRÁCIA K OBRÁZKU 7 VYHNUTÁ]. (33) Zdá sa, že štyrikrát opakuje „Caterinu“ modlitbu za písmenami a jej zobrazenie korunovanej panny mučeníčky ako renesančnej dámy v hlavnom písmene D Deusa znamená identifikáciu a napodobnenie jej patrónky, ktorej svätyne s je ďalej chválený v anotácii napísanej na konci textu: „Ó, Katarína, najrozvážnejšia panna a najvernejšia mučeníčka, oroduj za mňa. Najšťastnejší Kristov manžel. Vďaka bohu amen. Kriste, môj Kriste. “(34) Podobne ako prekladanie slov a obrazov na tejto stránke, spájanie procesu a produktu svätej Kataríny do jedného oddaného aktu spája aktívneho a kontemplatívneho.

Obrázky svätej Kataríny verifikujú náboženské pravdy, pokiaľ sú dôkazom vtelenia, o doktríne, o ktorej najskôr pochybovala a potom ju z celého srdca podporovala. Pritom sa jej obrazy stávajú ďalšími duchovnými zbraňami, ktoré objasňujú znepokojujúce kresťanské zásady premenou jej epifánií na viditeľné príručky pre ostatných. Najzaujímavejšie je, že obrazy Svätej Kataríny robia vnímanie odhalenia vnímateľným a odvracajú zvyčajný trojstupňový výstup meditačnej praxe, pričom sa človek presúva z hmotného do duševného a nakoniec do duchovného stavu.

Postavený pre komunitu Clarisse založenú Mariettou degli Albizzi v r. 1450, neskorý florentský kostol Santa Chiara Novella Quattrocento kedysi dával verejne najavo ten istý druh duchovnosti, ktorý informuje o súkromných spisoch svätej Kataríny. Podľa Richovho popisu z osemnásteho storočia jeden vstúpil do kostola, ktorý navrhol Giuliano da Sangallo, a pozrel sa dole loďou cez rad korintských stĺpov k hlavnému oltáru, ktorý bol ukrytý vo vnútri nádhernej apsidy [ILUSTRÁCIA K OBRÁZKU 8 OMITOVANÁ]. Korintské pilastre oddeľovali farebnú cappella maggiore, ktorú lemoval modrý, biely, žltý a sivý terakotový vlys vyrobený v obchode Andrea della Robbia, od lode. Zakrivené okná zasadené vysoko do ľavej steny budovy prepúšťali svetlo a stena zdieľaná s kláštorom vpravo mohla byť prerazená v približne rovnakej výške mriežkou, cez ktorú mohli oddelené mníšky vidieť služby. (35)

Mohutný biely, čierny a červený mramorový tarot Leonarda del Tasso z 90. rokov 14. storočia je patrične eucharistický [ILUSTRÁCIA OBRÁZKU 9 VYHNUTÁ]. Od svätých Kláry a Františka vo výklenkoch až po anjelov na vrchole sa všetky pohľady a gestá zameriavajú na biely svätostánok, ktorý pláva v čiernom mramorovom poli, na ktorom sú v zlatom liste vyryté nástroje Kristovho umučenia. (36) Glazúra otvor obklopený trblietavými lúčmi, možno na zobrazenie hostie, pripomína monogram svätého Bernardina o mene Krista (IHS), ktorý spolu s cherubínmi a obetným baránkom tvoria ozdobný vlys obklopujúci kaplnku. Prázdny kríž v hornej časti svätostánku a orol odkazujúci na Jánovo evanjelium, ktoré podopierajú stavbu, naznačujú, že v tejto elegantne vyrezávanej „tempietto“ sa nachádza Slovo, ktoré sa stalo telom.

Transsubstanciácia je tiež základom snímok dvoch bočných oltárov, ktoré predtým zaberali pravú stenu lode. Lunety Nanebovzatia a Vzkriesenia podľa vzoru Andrea della Robbia boli umiestnené nad betlehem namaľovaný Lorenzom di Credim a Lamentation od Pietra Perugina, aby vytvorili cyklus vykúpenia, ktorý oslávil porážku Satana skrze Máriino bezhriešne znášanie Spasiteľa ako ako aj Kristovo víťazstvo nad smrťou [OBRÁZOK PRE OBRÁZKY 10 a 11 OMITOVANÉ]. (37) Obrazy Kristovho pokorného narodenia a jeho ponižujúcej smrti sa očividne dopĺňajú. Lorenzoovo dieťa spočíva na zázračne kvitnúcej zemi proti zväzku sena zakrytého modrým závojom jeho matky, ako je to popísané v populárnych Meditáciách o Kristovom živote, ktoré boli pôvodne napísané pre komunitu klarisiek v trinástom storočí. (38) Joseph stojí ticho nad udalosťou napravo, zatiaľ čo jeho vizuálny náprotivok, pastier, ktorého pohľad presahuje rám vľavo, predpovedá predurčenú obetu dieťaťa. Aby sa bod ešte viac zdôraznil, jeden z anjelov konverzujúcich v pozadí pred architektúrou Giuliana da Sangalla, ktorá podporuje stajňu, sa pohne smerom k nebu, aby objasnila zdroj novej éry milosti.

Kým Klaňanie ovčiakov charakterizuje pokojné rozjímanie a dychtivé divy, Peruginovým lamentáciou [ILUSTRÁCIA K OBRÁZKU 11 VYHNUTÉ] preniká nálada tichej meditácie a meraného žiaľu. Kristovo bledé, žalostne tuhé telo spočíva na bielom rúšku v mierne vyvýšenej polohe, ktorá pripomína pózu Lorenzovho dieťaťa. Kameň pomazania s ostrými hranami nahrádza zaoblený slamený podperu adorácie, a hoci Mária nežne uchopí pažu svojho Syna, jeho druhý úd bez života visí nad tŕňovou korunou ležiacou na dnes už neúrodnej zemi. Pozornosť sa sústreďuje na Krista, okrem Jozefa z Arimatie, ktorý vľavo zapája upozornenie pozorovateľa, ako by mal obrazne reagovať na pastierske proroctvo v Lorenzovom obraze. Iba zamrmlaný rozhovor za mládežou napravo od Oplakávania, podobne ako anjelský dialóg v zadnej časti detského príbehu, prerušuje ťažké ticho a oživuje tiché ticho pozostalého.

Obrátenie očakávaní je obzvlášť bolestivé v obrazoch pre Santa Chiaru Novella. Lorenzova Klaňanie ovčiakov ukazuje vizuálnu melanchóliu v rozpore s radosťou z biblických správ, pretože jeho Dieťa leží izolované, ani vrúcne mazlené, ani ochranne objímané jeho matkou. Perugino Lamentation, naopak, pôsobí svojou neobvyklou zdržanlivosťou. Existuje niekoľko známok Kristovho fyzického mučenia: kríž je na ľavom pozadí sotva rozpoznateľný a Mesiášove rany sú diskrétne zastúpené. Obraz prekvapuje telesná nežnosť voči mŕtvemu Spasiteľovi, ktorého matka a plačúci nasledovníci jemne uzavierajú a utešujúco sa ho dotýkajú a dotýkajú sa jemných gest, ako keď sa jedna z Márií hladí po Kristovej hlave v bode, kde bola korunovaná tŕňmi. pojem smútku založený na strate. Vzájomnosť gest pri Klaňaní ovčiakov a Oplakávaní, pričom ruky zdvihnuté v úžase Lorenzovým skláňajúcim sa pastierom a anjelmi sa stávajú presvedčivým znakom úzkosti Márie Magdalény v Peruginovom diele, podčiarkuje inherentné tajomstvo Kristovho vtelenia.

Individuálne ovplyvňujú Lorenzo di Crediho Klaňanie ovčiakov a Perugino nárek. Keď je vizualizovaný bok po boku a pod jemne vyrezávaným Nanebovzatím a Vzkriesením Andrea della Robbia, v blízkosti elegantného oltárneho obrazu Leonarda del Tasso a uzavretý v harmonickej stavbe Giuliana da Sangalla, je pátos súboru takmer hmatateľný. Pôsobivé koloristické efekty, či už chladné pastely reliéfov alebo rezonančné odtiene obrazov, a jemné svetelné hry osvetľujúce rafinované sochárske povrchy a zvýrazňujúce vzácne pozlátenie, by zmenili interiér 15. storočia Santa Chiara Novella na jemný, pokojný priestor. Napriek rozdielom v médiu majú všetky diela zo Santa Chiary zvláštny druh upokojujúcej krásy, ktorá je v taliančine často popisovaná ako soave alebo mistica, prídavné mená ako tie, ktoré svätá Katarína používala na sprostredkovanie duchovnej podstaty. Tento typ krásy, ktorý sa používa na interpretáciu náboženských udalostí, vytvára contrapposto formy a významu - príjemné vnímanie nádherne zdobeného hmotného prostredia, v kontraste s kognitívnym vedomím náboženského posolstva -, ktoré vyvoláva silnú duchovnú odpoveď. A ako svätá Katarína požadovala, vizuálne obrazy boli nielen didaktické, ale aj poučné. „Krása“ namiesto podpory intelektuálneho alebo analytického skúmania tajomstiev viery aktivuje zmysly, ktoré naopak vzbudzujú emócie a povzbudzujú divákov, aby sa cítili nevýslovne.

Napriek uvedeniu do prevádzky a príležitostnej produkcii umenia chudobní žiari v pätnástom storočí neustále sľubovali chudobu. Pobožnosť žien nadobudla viditeľnú podobu vzácnych materiálov, ktorých bohatstvo skôr zdôrazňuje, než je v rozpore s ich sľubom. Ako naznačujú dedičstvá určené na ozdobenie vonkajšieho kostola v Monteluce a premyslená výzdoba verejného priestoru v Santa Chiara Novella, mníšky boli správkyňami a idealizátormi, ale nie vlastníkmi, a vo väčšine prípadov dokonca ani pozorovateľmi týchto diel. Klarisky boli zamurované v kláštore a zúčastňovali sa na bohoslužbách v ich súkromnom zbore a boli tak výrazne vylúčené zo svojich kostolov, ako zo spoločnosti ako celku. (39) Rovnako ako ich príhovorné modlitby, verejné cirkvi mníšok sa pokúšali sprostredkovať veľkú vzdialenosť medzi ľudstvom a božstvom, čo je účelom spirituality. Hoci klarisky, slovami ich zakladateľky, opustili „veci času pre tých večných“, v ich umení bol ich duch potichu a hlboko precítený. (40)

1 Citácie z Paradiso sú prevzaté z Dante Alighieri, The Paradiso, trans. John Ciardi, New York, 1970.

2 Interpretáciu Piccardovho únosu zo 16. storočia, ktorá vyvracia Danteho pohľad na jej nestálosť, nájdete vo Fra Mariano, 204-07, ktorá uvádza svoje náboženské meno, aby vyvrátila Danteho tvrdenia, 204. Porušovanie mníšskych sľubov za účelom manželstva tiež informuje hagiografické spisy, ako napríklad živá anekdota Tomáša z Celana o rodinnej opozícii voči povolaniu adolescenta Clare v jeho Legenda Sanctae Clarae. Napriek tomu v jeho podaní víťazí Clareina vytrvalá viera: jej príbuzní ustúpia, keď jej na dôkaz svojho odhodlania odhalí tonzúrovanú hlavu, načo založí prvý dom františkánskych mníšok v Assisi. Túto legendu nariadenú pápežom v čase Klarinej kanonizácie v roku 1255 nájdete v anglickom preklade v Brady, 17-61. Danteho umiestnenie Piccardy a nestálych duší na Mesiaci pravdepodobne vyplýva zo spojenia medzi nestálosťou a mesiacom v stredovekej astrológii. (Som vďačný Sheile Rabinovej z kancelárie Renaissance Society za tieto informácie.)

3 Spisom nábožných žien v ranom novoveku sa v Taliansku v posledných rokoch venuje veľká pozornosť. Komplexné bibliografie, ktoré zahŕňajú mníšske ženy z 15. storočia, nájdete v Stuard a Simons, a najmä Bynum, ktorý sa stal štandardným odkazom pre štúdie nábožných žien. O františkánskych mníškach pozri Varano (ktorého duchovná autobiografia a pojednanie o Duševných bolestiach Krista sú k dispozícii aj v anglických prekladoch Josepha Berrigana [Saskatoon, 1986]) a nižšie citované spisy svätej Kataríny Bolognskej a Illuminaty Bembo. Talianske mníšky a umenie nájdete v téme Barzman Bruzelius Dunn Rigaux a Gilbert, 1984. (Za túto poslednú referenciu som vďačný anonymnému čitateľovi.)

4 Breviár (Siena, Biblioteca Comunale, pani X.IV.2) darovala kláštoru rodina Castellani, ktorej kmeňová, ako aj kmeňová informácia kardinála Riccarda Petroniho, zakladateľa Santa Chiara v Siene, sa objavuje na fol. 7 (vľavo, respektíve vpravo). Identifikácia týchto ramien a ďalšie informácie o rukopise sú uvedené v Garosi, 23.-28.

5 Druhý rád františkánov, nazývaný klarisky alebo klarisky na počesť ich zakladateľky, sa vyznačoval prísnou klausurou, ťažkou askézou a pokornou kristovskou chudobou, ako je podrobne popísané v mníšskej vláde sv. Krátku históriu klarisiek nájdete u Moormana, 32-39, 205-15, 406-16. Podobné ťažkosti pri ospravedlňovaní používania umenia medzi mužmi františkánov sú zrejmé už v roku 1260, keď generálny minister svätý Bonaventure vydal pokyny pre stavbu františkánskych kostolov. K otázke chudoby a umenia u bratov Santa Croce vo Florencii pozri Goffen, 1. – 11.

6 Na pracovníkov zaoberajúcich sa údržbou rastlín (február), zberom obilia (júl), stavaním sudov na víno a výrobou vína (august a september) a zabíjaním ošípaných (december) by sa malo pozerať vo svetle dlhodobých ikonografických a vizuálnych konvencií pre práce mesiacov. Reprodukcie stránok Sanovho kalendára nájdete v programe Galliard, obr. 16-19.

7 Nicolini vo svojom úvode popisuje pôvodný zväzok, ktorý objavil v Monastero di Monteluce v Sant 'Erminio v Perugii, pozri Memoriale, xiv-xv. Suor Battista Alfani uvádza, že jej zdrojom boli knihy a papiere uložené v kláštore a spomienka na staršie sestry (tamže, 1-3).

8 Z komplexu je dnes Ospedale Regionale e Policlinico. Vzhľad kláštora v pätnástom storočí nájdete na začiatku šestnásteho storočia v Misericordii reprodukovanej v Memoriale, obr. 21 a štandardnú štruktúru umbrijských cirkví nájdete v Pardi.

9 Strecha mníšskeho zboru pri Monteluciach bola zaklenutá a poloha hlavného oltára bola zmenená v rokoch 1449-51: „Item, al tempio de l'offitio suo fu fatta la volta alla chiesia nostra dentro, che prima stavamo socto el tecto et fu facto el choro da quella parte de sopra, dove era allora l'altare et lo altare fu revoltato da questa altra parte, dove sta al presente “(Memoriale, 13). Tieto renovácie, ktoré boli pravdepodobne vykonané kvôli umiestneniu zboru v uzavretom priestore za hlavným oltárom, pripomínajú podobné zmeny v pôvodnom komplexe Clarissan v San Damiano see Bigaroni, 45-97. Zbor v ženských kláštorných kostoloch nebolo možné umiestniť pred hlavný oltár, ako vo väčšine mužských kostolov, bez toho, aby boli ohrozené spevácke zbory ženskej klausúry, ktoré mali zvyčajne podobu galérie umiestnenej nad vchodom, ako napríklad na Donnaregine v Neapole (začiatok po roku 1297), alebo ako oddelený priestor za alebo susediaci s oltárnym priestorom, ako v Assisi v San Damiano (obsadené Klárami c. 1212-60) a v Santa Chiara (vysvätené 1265). Problém určenia miesta mníšskeho zboru pri Santa Chiara v Assisi rieši Casolini, ktorý tvrdí, že to bolo na južnej strane lode, v priestore, ktorý teraz zaberajú Kaplnky sviatosti a krucifix. Bruzelius, 86-88, uvádza, že zbor za oltárom v Santa Chiara v Neapole je najskorším z tohto typu (dokončený 1340) a uvažuje o dôsledkoch umiestnenia zboru na náboženské rituály mníšok, Meier o zboru nehovorí.

10 Napríklad vybudovanie spoločnej nocľahárne, ktorá by nahradila jednotlivé bunky, bolo nariadené prijatím vlády sv. Kláry, pozri Memoriale, 9. V roku 1448 bolo iba šestnásť sestier (tamže, 1) dvadsaťtri Clarisse pochádzalo zo Santa Lucia vo Foligne. dohliadať na reformy (tamže, 9-10) a do roku 1483 tam bolo najmenej šesťdesiat mníšok (obmedzenie bocche bolo zvýšené na sedemdesiat, aby sa tam zmestilo osem nováčikov, tamže, 39-40).

11 Ich matka dala peniaze „che se devesse espendere in cose de sacrestia, secondo che piacesse ad esse suoi figliole“. Náklady na svätostánok presiahli odkaz, rozdiel tvorili bratia mníšky pozri tamtiež, 39. Ďalšie informácie o sochárovi Ferruccim nájdete na Schrader.

12 Obraz, ktorý dal Fioravante dai Matti v roku 1465 (Memoriale, 29), je pravdepodobne Caporaliho Madona a dieťa s anjelmi, teraz v Národnej galérii Umbrie v Perugii. Pôvod a reprodukcie nájdete v Todini, 1:51. Medzi ďalšie práce citované v kronike patria: Ukrižovanie vyrobené nad grilom v c. 1449-51 a freska Ukrižovania nariadená v roku 1491 (pozri nižšie, č. 14) a dve quadrecti svätých Františka a Bernardina de Feltre uvedené v c. 1499-1500, zhruba v tom istom čase, keď bol zakúpený drevený krucifix (tamže, 13, 68).

13 Napríklad Ferrucciho svätostánok bol zaplatený dedičstvom z rodu Alfani, pozri tamtiež, 39.

14 Peniaze, ktoré zanechala abatyša Eufrasia Alfani, boli vynaložené na fresku Fiorenza di Lorenza o ukrižovaní so svätými Klárou a Františkom pre vedúceho refektára, pozri tamtiež, 52. Dokumenty z 15. a 16. storočia zo Santa Chiara Novella naznačujú, že „veno“ „alebo nejaká investícia do verejného rozpočtu na financovanie pobytu sestry v kláštore bola typická aj vo Florencii (Florencia, Archivio di Stato, Con-venti Soppressi, 94, filza 64).

15 Memoriale, 85-86: „da spendere in cose de chiesia“. Kronika a zmluvy boli prvýkrát publikované v Gnoli, 133- 54. Novšie informácie o Rafaelovom paláci nájdete v Shearman a Mancinelli. Som vďačný Alessandrovi Novovi za upozornenie na posledné dve referencie.

16 Zmluvy o Rafaelovi a ďalších umelcoch a remeselníkoch pozri Gnoli, 146-54.

17 Memoriale, 127 (a 136 na dokončenie nastavenia tohto oltárneho obrazu).

18 Osobitnú zhovievavosť pozri tamtiež, 85, 97 a 107. O predchádzajúcom zasvätení cirkvi zvestovaniu a nie nanebovzatí viď Hohler, 167.

19 K zaklenutiu „chiesia nostra dentro“ a „la volta sopra lo altare grande della chiesia da fore“ pozri Memoriale, 13, 32.

20 Mosadzné svietniky kúpil predaj dvoch prsteňov, ktoré na tento účel zanechal Isabectha delli Oddi z Perugie, pozri tamtiež, 68.

21 Tamže, 76-77. Františkánske terciáre v Sant'Antonio v Perugii tiež objednali oltárne obrazy pre svoje vonkajšie a vnútorné kostoly od Piera della Francesca a Rafaela. O Pierovom paláci pozri Battisti, 1: 420-36 Lightbown, 218-27 a Garibaldi, 19-44 a o Rafaelovom obraze pozri Zeri a Gardner, 72-78.

23 Najnovší životopis svätej Kataríny a podrobný popis ťažkej premeny bývalého domu terciárov na kláštor Observant Clarisse nájdete vo Vigri-Foletti, 1-76.

24 Priniesla pojednanie do Bologne, kde jeho existencia zostala utajená až do vyznania smrteľnej postele, keď požiadala svojho spovedníka, aby sestry v Bologni urobili kópiu pre mníšky v jej starom kláštore vo Ferrare. Zamyslené hodnotenie Svätej Kataríny a starostlivo komentované vydanie jej pojednania nájdete vo Vigri-Foletti, 16-76 a 115-161. Podľa Folettiho boli početné kópie knihy Le Sette Armi Spirituali vyrobené pri smrti svätej Kataríny v roku 1463 a prvé tlačené vydanie sa objavilo v roku 1475. Archívny výskum Spana Martinelliho odhalil neobvykle bohatý sortiment teologických fondov v knižnici bolonského konventu, čo znamená, že komunita prosperovala kvôli intelektuálnemu a duchovnému vedeniu svätej Kataríny, pozri Spano Martinelli, 1971 a 1986.

25 Diskusiu o siedmich duchovných zbraniach (usilovnosť, dôvera voči vlastnej sile, dôvera v Boha, ako aj nezabudnutie na Kristovo umučenie, vlastnú smrteľnosť, Božiu slávu a autoritu Písma) nájdete vo Vigri-Foletti. , 78-81.

26 Stojí za zmienku, že svätá Katarína rozlišuje medzi aparizioni, ktoré znamenajú niečo pominuteľné, a visitazioni, čo naznačuje niečo hmatateľnejšie prežité.

27 Hoci zvláštna oddanosť Kristovmu dieťaťu medzi Clarisse sa datuje už od samotnej svätej Kláry, Vtelenie dominuje v Catherineinom diele v nebývalej miere. Poéziu a piesne svätej Kataríny nájdete v Specchio di Illuminazione.

28 Som vďačný anonymnému čitateľovi za návrhy na môj preklad tejto pasáže, ktorá znie: „Che li fa quello fiorire e ffrasche? Non sea meglio Gesu o Cristo nelli capiversi como he delle orazione e lectione? Che sentimento si po trare de Chcete, aby boli vaše otázky nejasné? "Cristo Gesu e uno dolce e suave aricordo." (Specchio de illuminatione, fol. 41, kontext tohto citátu pozri Vigri-Foletti, 7). Svätá Antonína z Florencie sa tiež zaoberala náboženskými obrazmi, ktoré sa zdali byť navrhnuté tak, aby skôr lahodili oku, než aby inšpirovali oddanosť. Názory svätca pozri Gilbert, 1959.

29 Ďalšie informácie a ilustrácie breviára svätej Kataríny nájdete na Nunez, 732-47 a della Lega, 41-70.

30 Text svätej Kataríny je verziou „Vo mne je všetka milosť cesty a pravdy: vo mne je všetka nádej na život a na cnosť“ (Kaz. 24:25). Nápis je prepísaný v della Lega, 81.

31 Príklad svätého používania dolce e soave vo svojom pojednaní pozri Vigri-Foletti, 129-30 a vyššie n. 28.

33 Na fol. 465, pozri Nunez, 746.

34 „O Caterina, virgo prudentissima et martira fidelissima ora pro me. Sponzora xpi felicissima. Deo gratias amen. Xps meus xps“ (Nunez, 746).

35 Richa, 78-86. Obytné priestory Santa Chiara Novella boli renovované v roku 1468, ale stavba kostola, ktorého dizajn sa pripisuje Giulianovi da Sangallovi, sa začala až po roku 1494, keď Jacopo di Ottavio di Bongianni di Mino kúpil pohrebné práva na celý kostol za jeho rodina. Dokumentáciu Bongianniho odkazu a trvalý záujem o kláštor nájdete v Kente, 534-411 a o pripisovaní Sangallovi a rekonštrukcii plánu kostola na Marchini, 34-38. Marchiniho plán naznačuje, že rehoľný zbor bol pravdepodobne umiestnený nad vchodom (ako je to stále v San Felice na Piazza vo Florencii), pravdepodobne by kostol zahŕňal aj súkromnú oblasť uzavretú mriežkou (ako v Santa Chiara, Assisi a v San Cosimato, Rím), aby sa staré alebo choré mníšky mohli zúčastňovať na bohoslužbách zvnútra kláštora. Stručnú históriu Santa Chiara Novella, archívne odkazy a diskusiu o cappella maggiore, teraz v Múzeu Viktórie a Alberta, nájdete v knihe Pope-Hennessy, 177-79 (tabernacle, 128-29, altarpiece, 177-79, and vlys, 227-28).

36 Pope-Hennessy, 128-29, pripisuje svätostánok predajni Antonia Rossellina na začiatku 70. rokov 14. storočia. Anjeli nesúci veniec v predelle poskytujú múdru vizuálnu paralelu k dvom holubiciam, ktoré pijú z kalicha na podstavcoch, motív prevzatý zo stonky Jacopa Bongianniho, ktorý plánoval byť pochovaný pred oltárom.

37 Richa, 84, umiestnil Lorenzo di Crediho Klaňanie ovčiakov a Nanebovzatie della Robbia na prvom oltári vpravo a Peruginovo Oplakanie so vzkriesením na druhom a reliéfy priradil Lucovi della Robbia. Presvedčivejšie pripisovanie obchodu Andrea a reprodukcii lunet, ktoré sú teraz v portiku florentskej akadémie, nájdete v Marquand, 218-23, figy. 271, 276. Regoli, 147-48, datuje adoráciu ovčiakov (Florencia, Uffizi, č. 8399, panel, 2,24 x 1,96 m) pred Albertinelliho zmienkou o nej v roku 1510. Okrem vizuálnej závislosti na Peruginovom Lamentation of 1495, Kentova dokumentácia Bongianniho návštevy Lorenzovej dielne v roku 1496 a jeho testament z roku 1497 (540-41) naznačujú, že Klaňanie ovčiakov stále prebiehalo. Peruginovo lamentovanie (Florencia, Galleria Palatina, č. 164, panel, 2,20 x 1,95 m), signované a datované 1495, pozri Scarpellini, 40, 89.

38 K histórii tejto knihy Meditácie xxi-xxiii a k ​​Narodeniu Krista 33.

39 Ich vláda zrejme zakazovala vstup do vonkajšej cirkvi. Napríklad iba mníška poverená zdobením oltára v Monteluce mohla vstúpiť do vonkajšieho kostola, pozri Memoriale, 320.

40 Pozri prvý list sv. Kláry svätej Anežke z Prahy na Bradách, 88-90.

Barzman, Karen-edis. „Oddanosť a túžba: Relikviálna kaplnka Márie Maddaleny de'Pazzi.“ An History 15 (1992): 171-96.

Battisti, Eugenio. Piero della Francesca. 2 zv., Miláno, 1971.

Bembo, Illuminata. Specchio di Illuminazione. Ed. Sergio d'Aurizio. Bologna, 1983.

Bigaroni, Marino, OFM. „San Damiano, Assisi: Prvý kostol svätého Františka“. Františkánske štúdie 47 (1987): 45-97.

Brady, Ignatius, OFM, vyd. Legenda a spisy svätej Kláry z Assisi. St. Bonaventure, NY, 1953.

Bruzelius, Caroline. „Počúvanie je presvedčenie: Clarissan Architecture, asi 1213-1340.“ Gesta 31 (1992): 83-91.

Bynum, Caroline Walker. Svätý sviatok a svätý pôst: Náboženský význam jedla pre stredoveké ženy. Berkeley, 1987.

Casolini, Fausta. Il Protomonastero di Santa Chiara v Assisi, Storia e Cronaca (1253-1950). Miláno, 1950.

Dunn, Marilyn R. „Mníšky ako umelecké patrónky: Výzdoba S. Marty al Collegio Romano“. Umelecký bulletin 70 (1988): 451-77.

Gaillard, Emile. Sano di Pietro (1406-1481), Un Peintre Siennois au XVe Siecle. Chambery, 1923.

Garibaldi, Vittoria, ed. Piero della Francesca: Il Polittico di Sant'Antonio. Perugia, 1993.

Garosi, G. Inventario dei Manuscritti nella Biblioteca Comunale di Siena. Siena, n.d.

Gilbert, Creighton. „Arcibiskup nad maliarmi z Florencie, 1450.“ Umelecký bulletin 41 (1959): 75-87.

-----. „Toskánski pozorovatelia a maliari v Benátkach, asi 1400.“ In Interpretazioni Veneziane: Studi di Storia dell'Arte in Onore di Michelangelo Muraro, ed. David Rosand, 109-20. Benátky, 1984.

Gnoli, Umberto. „Raffaello e la" Incoronazione 'di Monteluce. "Bollettino d'Arte (1917): 133-54.

Goffen, Rona. Duchovnosť v konflikte: Kaplnka svätého Františka a Giotta v Bardi. Univerzitný park, 1988.

Hohler, Peter. "Il Monastero delle Clarisse di Monteluce v Perugine (1218-1400)." In Il movimento religioso femminile in Umbria nei secoli XIII-XIV, ed. Roberto Rusconi, 61-82. Perugia, 1984.

Kent, F. W. „Lorenzo di Credi, jeho patrón Jacopo Bongianni a Savonarola“. Burlington Magazine 125 (1983): 539-41.

Lega, A. Bacchi della. „S. Caterina da Bologna Scrittrice, Miniatrice e Pittrice.“ V La Santa nella storia, nelle lettere e nell'arte, 41-70. Bologna, 1912.

Lightbown, Ronald W. Piero della Francesca. New York, 1992.

Mancinelli, Fabrizio. „La Pain di Monteluce.“ V Raffaello vo Vaticane, 286-96. Miláno, 1984.

Marchini, Giuseppe. „Aggiunte a Giuliano da Sangallo.“ Komentár 1 (1950): 34-8.

Fra Mariano da Firenze. Libre delle degnita et excellentiae del ordine della seraphica madre delle povere donne Sanctae Chiara da Assisi. Ed. P. G. Boccali. Assisi, 1986.

Marquand, Allen. Andrea della Robbia a jeho Ateliér. New York, 1972.

Meier, Hans-Rudolf. „Santa Chiara v Assisi. Architektur und Funktion im Schatten von San Francesco.“ Arte Medievale 4 (1990): 151-78.

Memoriale di Santa Maria di Monteluce. Úvod. Ugolino Niccolini, OFM. Assisi, 1983.

Moorman, John, OFM. História františkánskeho rádu od jeho vzniku do roku 1517. Oxford, 1968.

Nunez, P. Lucius M., OFM. „Descriptio Breviarii Manuscripti S. Catharinae Bononiensis O.S.CL.,“ Archivum Franciscanum Historicum 4 (1911): 732-47.

Pardi, Renzo. Ricerche di architecttura religiosa medioevale v Umbrii. Perugia, 1972.

Pope-Hennessy, John. Katalóg talianskej sochy v Múzeu Viktórie a Alberta. 2 zv. Londýn, 1964.

Regoli, Gigetta dalli. Lorenzo di Credi. Pisa, 1966.

Ragusa, Isa a Rosalie B. Greenová, ed. Meditácie o Kristovom živote. Trans. Isa Ragusa. Princeton, 1961.

Richa, Giuseppe. Notizie istoriche delle chiese fiorentine divise ne 'suoi quartieri. 9 vol. Florencia, 1761.

Rigaux, Dominique. „Františkánske terciáre v kláštore Sant'Anna vo Foligne.“ Gesta 31 (1992): 92-8.

Scarpellini, Pietro. Perugino. Miláno, 1984.

Shearman, John. „Kaplnka Chigi v S. Maria del Popolo.“ Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 24 (1961): 129-60.

Schrader, Donald R. „Mramorový reliéf od Francesca di Simone Ferrucci v zbierke múzea vo Virgínii“. Umenie vo Virgínii 29 (1990): 22-27.

Simons, Patricia. Rod a sexualita v renesančnom a barokovom Taliansku: Pracovná bibliografia. Sydney, 1988.

Spano Martinelli, Serena. "Per uno studio su Caterina da Bologna." Studi Mediaevali, 3d ser., 2 (1971): 713-59.

-----. „Bolognese La Biblioteca del 'Corpus Domini': l'inconsueto spaccato di una cultura monastica femminile." La Bibliofilia 88 (1986): 1-23.

Stuard, Susan M. Ženy v stredovekej histórii a historiografii. Philadelphia, 1987.

Todini, Filippo. La Pittura Umbra dal Duecento al Primo Quattrocento. 2 zv. Miláno, 1989.

Varano, Battista da. Le Opere Spirituali. Ed. Giacomo Boccanera. Iesi, 1958.

Vigri, svätá Katarína. Le Sette Armi Spirituali. Ed. Cecilia Foletti. Padova, 1985.

Zeri, Federico a Elizabeth E. Gardner. Talianske maľby: sienské a stredotalianske školy. New York, 1980.


Architektúra

Štruktúra

Kaplnka je vysoká obdĺžniková budova, pre ktorú je ťažké určiť absolútne miery, pretože dostupné miery sú pre interiér: 40,9 metra (134 stôp) dlhý a 13,4 metra (44 stôp) široký, rozmery Šalamúnovho chrámu, ako uvedené v Starom zákone. [15]

Jeho exteriér nie je ozdobený architektonickými alebo dekoratívnymi detailmi, ako je to bežné v mnohých talianskych kostoloch stredoveku a renesancie. Nemá vonkajšiu fasádu ani vonkajšie procesné vchody, pretože vnikanie bolo vždy z vnútorných miestností Apoštolského paláca (Pápežský palác) a exteriér je viditeľný iba z blízkych okien a svetelných studní v paláci. Pokles a popraskanie muriva, aké muselo zasiahnuť aj Cappella Maggiore, si vyžiadalo vybudovanie veľmi veľkých opôr na podopretie vonkajších stien. Nárast iných budov ďalej zmenil vonkajší vzhľad kaplnky.

Budova je rozdelená do troch poschodí, z ktorých najnižšia je veľmi vysoká suterénna podlaha s niekoľkými úžitkovými oknami a dverami, ktoré vedú na vonkajšie nádvorie. Vnútorne je suterén na podporu kaplnky robustne klenutý. Hore je hlavný priestor, Sixtínska kaplnka, klenutý strop stúpajúci do 20,7 metra (68 stôp). Budova mala po oboch stranách šesť vysokých klenutých okien a dve na každom konci, pričom niekoľko z nich bolo zablokovaných. Nad klenbou je tretí príbeh so šatňami pre strážcov. Na tejto úrovni bola postavená otvorená vyčnievajúca ulička, ktorá obkolesovala budovu podopretú arkádou prameniacou zo stien. Ulička je zastrešená, pretože bola neustálym zdrojom vody, ktorá uniká do klenby kaplnky.

Interiér Sixtínskej kaplnky

Všeobecné rozmery kaplnky používajú ako mernú jednotku dĺžku. Toto bolo delené tromi, aby sa získala šírka, a dvoma, aby sa získala výška. Pri zachovaní pomeru bolo na každej strane šesť okien a dve na každom konci. Definované proporcie boli znakom renesančnej architektúry a odrážali rastúci záujem o klasické dedičstvo Ríma.

Strop kaplnky je sploštená valená klenba prameniaca z kurzu, ktorý obklopuje múry v úrovni pruženia okenných oblúkov. Táto valená klenba je priečne prerezaná menšími klenbami nad každým oknom, ktoré delia valenú klenbu na jej najnižšej úrovni na sériu veľkých pendentívov vychádzajúcich z plytkých pilastrov medzi každým oknom. Valená klenba bola pôvodne vymaľovaná brilantne modrou farbou a posiata zlatými hviezdami podľa návrhu Piermatteo Lauro de & rsquo Manfredi da Amelia. [9] Dlažba je v opus alexandrinum, dekoratívnom štýle s použitím mramoru a farebného kameňa vo vzore, ktorý odráža predchádzajúci podiel na členení interiéru a tiež označuje procesnú cestu od hlavných dverí, ktorú pápež používal pri dôležitých príležitostiach. ako je Kvetná nedeľa.

Obrazovka alebo transenna z mramoru od Mino da Fiesola, Andrey Bregna a Giovanniho Dalmatu rozdeľuje kaplnku na dve časti. [16] Pôvodne tvorili rovnaký priestor pre členov pápežskej kaplnky vo svätyni v blízkosti oltára a pre pútnikov a obyvateľov mesta bez nich. S rastúcim počtom tých, ktorí navštevovali pápeža, sa však obrazovka premiestňovala, čo dáva zmenšenú plochu pre verných laikov. The transenna je prevýšený radom ozdobných svietnikov, kedysi pozlátených, a má drevené dvere, kde kedysi boli ozdobené dvere z pozláteného tepaného železa. Sochári z transenna tiež poskytol cantoria alebo vystupujúca galéria zboru.


Verejné zobrazenie

Karikatúry boli vybraté zo skladu v Hampton Court Palace v roku 1697, aby bolo možné vytvárať kópie. V tej dobe boli pásy znova zostavené pri prvej zaznamenanej obnove, ktorú vykonali Parry Walton (zomrel 1699), Surveyor of the Queen's Pictures a maliar Henry Cooke (1642 - 1700). V roku 1698 poveril William III architekta sira Christophera Wrena (1632 - 1723), aby v Hampton Court vytvoril špeciálnu galériu na usporiadanie karikatúr, ktoré boli nakoniec verejne vystavené - aj keď obmedzené na dvor a privilegovaných návštevníkov. Ako súčasť displeja boli karikatúry zdvihnuté nad výšku hlavy, k nim boli pripevnené zelené hodvábne závesy, ktoré chránili ich farby pred vyblednutím pred svetlom, a počas zimných mesiacov sa zapaľoval oheň, aby sa znížila vlhkosť miestnosti.

Táto nová prezentácia bola zaznamenaná do rytiny Francúza Simona Gribelina (1661 - 1733) v roku 1707 a podnietila sériu kópií a rytých reprodukcií, Sedem slávnych kartónov Rafaela Urbina, ktoré vytlačil Simon Gribelin II, 1720, Londýn. Múzeum č. DYCE.2504. © Victoria and Albert Museum, Londýn Kristov poplatok za Petra od Nicholasa Dorignyho, 1719, Londýn. Múzeum č. 20284. © Victoria and Albert Museum, Londýn

Kreslené filmy boli neskôr presunuté medzi Buckinghamský dom (1763), Windsor (1787 - 88) a späť do Hampton Court (1804). V rokoch 1817 až 1819 boli vystavené v britskom inštitúte v programe Cartoon Poplatok Petrovi v roku 1823 odišiel do Somerset House, požičaného na kopírovanie Kráľovskej akadémii.


Vlastnosti

Vytvorte vlastný text: Pearson Umožňuje vám pracovať s vyhradeným vlastným editorom Pearson na vytvorenie ideálneho textu - publikovanie vlastného pôvodného obsahu alebo miešanie a porovnávanie obsahu Pearson. Ak chcete začať, kontaktujte zástupcu vydavateľa Pearson.

  • Harttove slová posielajú čitateľa späť k ďalšiemu, bližšiemu pohľadu na každé umelecké dielo.
  • Ukazuje, ako spĺňal konkrétne potreby výtvarníka a mecenáša a ako sa mal interpretovať jeho význam.
  • Uznáva, že poloha bola dôležitým faktorom pri navrhovaní renesančných umeleckých diel
  • Pomáha študentom pochopiť tvar celého obdobia renesancie.
  • Umožňuje študentom porozumieť jednotlivým úspechom a celkovému obrazu.
  • Zasadzuje renesančné umenie do kontextu väčšieho sociálneho, náboženského a politického prostredia dneška.
  • Ukazuje trvalý význam štúdia týchto nadčasových diel.
  • Poskytuje študentom zmysel pre umelecké dielo ako predmet s vlastnou históriou.
  • Zaisťuje porozumenie študentom pri zachovaní výrazného hlasu profesora Hartta.
  • Zlepšuje porozumenie študentov aplikáciou slovnej zásoby na konkrétne objekty.
  • Umožňuje študentom pokračovať v štúdiu v oblastiach záujmu.

Novinka v tejto edícii

Existuje viac farebných ilustrácií so zvláštnym dôrazom na farebné zobrazenie architektúry a architektonických modelov. Všetky medaily portrétu sú reprodukované v mierke (pozri obr. 6.2—6,3, 10,2—10,3, 12,4—12,5, 15,6—15,7, 15,29, 17,2, 17,11). Text bol prepísaný tak, aby bol jasnejší, ale vždy so zreteľom na zachovanie evokatívneho a presvedčivého hlasu pôvodného autora knihy. Doplnené boli ďalšie výbery z primárnych zdrojov: Vespasiano da Bisticciho opis knižnice vojvodu Federica da Montefeltra v Urbine, komentáre Giovanniho Rucellaia o spokojnosti, ktorú získal z architektonických diel, ktoré si objednal, a Vasariho opis toho, ako Raphael najal Marcantonia Raimondiho na výrobu rytín. po jeho kresbách a obrazoch. Niektoré kapitoly boli pretvorené, aby presnejšie odrážali ich obsah. Väčšia rozmanitosť médií je evidentná pridaním ďalších kresieb a výtlačkov, ako aj príkladov porcelánu, vitráží a fúkaného skla. Prieskum ikonografických tém je rozšírený pridaním niekoľkých portrétov a novým stvárnením témy Davida a Goliáša. Nová sekcia „Lokalizácia renesančných umeleckých diel“ (s. 715) pomôže učiteľom, študentom a cestovateľom nájsť diela z daného obdobia v amerických a európskych múzeách.

1Predohra: Taliansko a talianske umenie

Medzi nové prírastky v tejto kapitole patrí staroveký rímsky reliéf, ktorý bol známy počas renesancie, tlač zobrazujúca umelcov a výtvarnú dielňu a jedna z kresieb, ktoré Vasari zaradil do svojej osobnej zbierky. Nová časť pojednáva o technikách tvorby grafiky v tomto období.

2Duecento Art v Toskánsku a Ríme

Plány hlavných kostolov v tejto kapitole boli rozšírené tak, aby zahŕňali ich príslušné mníšske komplexy, pričom čísla označujú umiestnenie umeleckých diel znázornených v knihe.

3Florentské umenie raného Trecenta

Táto kapitola ponúka rozsiahlu diskusiu o freskách Giotto’s Arena Chapel a rozoberá jeho vplyv na neskorších maliarov Trecento.

4Sienese Art of the Early Trecento

Duccio a jeho nasledovníci sú tu podrobne rozobraní. Ikonografické diagramy pre Duccio Maestà sú zjednodušené a zobrazené čiernobielo, aby bolo číslovanie zrozumiteľné, zatiaľ čo umiestnenie rekonštrukcií na protiľahlé strany zvyšuje diskusiu.

5Neskoršie gotické umenie v Toskánsku a severnom Taliansku

Túto kapitolu obohacuje niekoľko dodatkov, vrátane farebného pohľadu na Orcagna Predpoklad reliéf v Orsanmichele. Nové médium je zdôraznené pridaním vitrážového ružového okna v Santa Maria Novella. Novinkou v tomto vydaní je aj diskusia o tom, ako stredoveká geometria a proporcionálne systémy poskytovali základ pre taliansku gotickú architektúru, ako to ukazuje diagram proporcionálnej schémy plánovanej pre milánsku katedrálu.

6Renesancia začína: architektúra

Vývoj, ktorý sa uskutočnil vo florentskom umení počas Quattrocenta, mal rozsiahly vplyv a je predmetom tejto a nasledujúcich siedmich kapitol.Táto kapitola obsahuje fotografie zrekonštruovaného modelu a schému jedného z Brunelleschiho zariadení na zobrazenie perspektívy a objasňuje stavbu a inžinierstvo Brunelleschiho dómu pre florentskú katedrálu prostredníctvom nových ilustrácií, ktoré obsahujú murivo z rybej kosti, model dómu a rekonštrukčný výkres. z dvoch strojov, ktoré Brunelleschi vynašiel na pomoc stavbe, v kombinácii s časťou, ktorá zobrazuje drevené a kamenné reťaze a ďalšie detaily. Brunelleschiho používanie proporcie je evidentné v časti jeho revolučnej sakristie San Lorenzo. Pohľad na palác Medici dnes a zrekonštruované pôdorysy zlepšujú naše chápanie pôvodnej štruktúry.

7Prechody v toskánskej soche

Text v tejto kapitole bol sprísnený a zameraný tak, aby zdôraznil inovácie, ktoré urobili Ghiberti, Donatello, Nanni di Banco a Jacopo della Quercia.

8Prechody vo florentskej maľbe

Dobová vizuálna kultúra zahŕňala lacné hromadne vyrábané zbožné diela. Jeden zo vzácnych dochovaných príkladov, tlač známa ako Madonna del Fuoco, bolo pridané do tejto kapitoly.

9Dedičstvo Masaccio: Fra Angelico a Fra Filippo Lippi

Aby sa zdôraznila dôležitosť Masacciových inovácií v maľbe, táto kapitola sa zameriava na dvoch maliarov, ktorí nový štýl prijali a potom ho transformovali. Dôležitou črtou v tejto kapitole je digitálna rekonštrukcia orámovania oltárneho obrazu Angelico San Marco.

10Florentská architektúra a socha, c. 1430—55

Táto kapitola pokračuje v diskusii o dielach okrem iného Albertiho, Ghibertiho a Donatella.

11Florentská maľba v polovici storočia

Táto kapitola ukazuje, ako štýly Castagna, Uccella, Domenica Veneziana a Piero della Francesca odkazujú a rozširujú inovácie Masaccia.

12Umenie vo Florencii Pod lekármi I

Nové ilustrácie zahŕňajú široký pohľad na prednú stranu jednej z Donatellových kazateľníc San Lorenzo a panoramatickejší pohľad na interiér Santa Maria delle Carceri v Prato.

13Umenie vo Florencii Za Medici II

Táto kapitola uzatvára florentské quattrocento s dielami Pollaiuola, Verrochia, Botticelliho, Filippina Lippiho a Ghirlandaia. Verrocchio Jazdecký Pamätník Bartolommea Colleoniho je ilustrovaný po vyčistení. Presťahovali sa sem diela Piero di Cosimo.

14Renesancia v strednom Taliansku

Aby sa rozšírilo naše chápanie vplyvu renesancie v Sieni, boli pridané dve diela Neroccia de 'Landiho: ženský portrét reprodukovaný v pôvodnom ráme a jeho reprezentácia ženy z dávnej histórie Claudie Quinty - súčasť séria známych mužov a žien. Nový pohľad na nádvorie Luciana Lauranu na Palazzo Ducale v Urbino ukazuje inovácie tejto významnej architektonickej pamiatky. Umeniu v Neapole sa venuje väčšiu pozornosť začleneniu víťazného oblúka Alfonsa Aragónskeho do Castel Nuovo. Diela Signorelliho boli presunuté do tejto kapitoly.

15Gotika a renesancia v Benátkach a severnom Taliansku

Prepracovanie tejto kapitoly bolo rozsiahle, vrátane dodatkov, ktoré zahŕňajú gotický palác známy ako Cad'Oro v Benátkach, tlač mytologického predmetu od Mantegny, talianskeho dobového textilu, tlačenú knihu s maľovanou výzdobou a tri nové benátske plastiky, jednou z nich je hrobka dóžete.

16Počiatky vrcholnej renesancie

Túto kapitolu obohacujú ďalšie práce Leonarda a Michelangela. Detail oblastí, ktoré Leonardo namaľoval na Verrocchiovi Krst ustanovuje revolučnú povahu jeho štýlu od útleho veku. Liečba Posledná večera sa rozširuje pridaním prípravného výkresu a tlače po freske, ktorá zobrazuje detaily, ktoré sa teraz stratili kvôli stavu diela. Nové ilustrácie Leonarda Karikatúra domu Burlington a kresba Michelangela pre Bitka pri Cascine priveďte nás do intímneho kontaktu s umelcami. Michelangelova Svätý Matúš pretože Duomo vo Florencii bol pridaný, aby demonštroval jeho najskoršie použitie figura serpentinata.

17Vysoká renesancia v Ríme

Dodatky k tejto kapitole obsahujú ilustráciu, ktorá objasňuje Bramanteov návrh na palác Belvedere, Michelangelovu spandrel Dávid a Goliáš v Sixtínskej kaplnke, Rafaelova karikatúra pre Škola v Aténacha Sebastiano del Piombo’s Vychovávanie Lazara.

18Nový vývoj c. 1520—50

Pretože sa pojem „manierizmus“ stal natoľko inkluzívnym, že je takmer bezvýznamný, v tomto vydaní sa tomuto pojmu vyhýbame. „Florentský dvorný štýl“ sa namiesto toho používa na definovanie charakteristík nového štýlu, ktorý sa vo Florencii vyvinul po vrcholnej renesancii. V priebehu šestnásteho storočia sa výtlačky, relatívne lacné médium, stali obľúbeným prostriedkom, ktorými sa v Európe šírili pamiatky a štýly. Medzi nové prírastky v tejto kapitole patrí a šerosvit potlač drevených blokov podľa návrhu Parmigianina a jedného z portrétov výtvarníkov, ktoré ilustrovali Vasariho Životy.

19Vysoká a neskorá renesancia v Benátkach a na pevnine

Mapa sveta publikovaná v Benátkach v roku 1511 zdôrazňuje nové globálne chápanie, ktoré v súčasnosti vyplynulo z prieskumu a obchodu, zatiaľ čo pohár Nef je príkladom výroby benátskeho skla. Tri ďalšie severotalianske portréty rozširujú naše chápanie nových rolí, ktoré v renesančnej spoločnosti zohráva portrétovanie, pričom každý zdôrazňuje luxusný textil, ktorý bol súčasťou talianskeho komerčného úspechu počas renesancie.

20Neskoré šestnáste storočie

Nové práce v tejto kapitole demonštrujú rozmanitosť talianskeho umenia v tejto dobe a odhaľujú, ako renesančný vývoj položil základy umenia sedemnásteho storočia. Patria sem Giambologna Ortuť, Arcimboldo Oheň, kostol Il Gesù v Ríme, portrét Fede Galizia a Caravaggia Madonna di Loreto. Na ukážku vplyvu svetového obchodu na renesanciu bol pridaný príklad porcelánu inšpirovaného čínskymi modelmi.


Pozri si video: Pietro Perugino: A Collection of 161 Paintings HD High Renaissance